ESCRITO

SANTIAGO Y EL CINE CHILENO: UNA RELACIÓN DE AMOR Y ODIO

Diego Escobedo Rodríguez
Periodista y estudiante de Historia.Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Santiago, Chile.

Resumen
Siendo Chile un país cuya capital cuenta con casi quinientos años de antigüedad, y con una tradición cinematográfica con otros cien años de historia, cabe preguntarse cómo ha sido la relación entre uno y otro. El cine al cumplir una función cultural y de consumo masivo, es también una vitrina importantísima para la difusión del patrimonio histórico y arquitectónico de nuestra capital. Pero, ¿cuánto ha sabido explotar de dicha ciudad? ¿cuál ha sido el tratamiento que le ha dado? Y aún más importante ¿cuáles son los desafíos pendientes y en qué medida nos ayuda a construir identidad a los santiaguinos?

Palabras claves: ciudad, patrimonio, cine


Santiago And Chilean Cinema: a Love-Hate Relationship

Abstract
Being Chile a country, which capital is almost 500 years old and with a cinematographic tradition of yet another 100 years, it becomes important to question their relationship with one another. The cinema, as it has both a cultural and massive consumption function, it can become an important window to the awareness of the historical and architectural heritage of Chile’s capital. However: how much has cinema shown this city? How it has handled it? And, furthermore, what are the pending challenges and in what way can cinema help construct an identity for the inhabitants of Santiago?

Key Words: city, heritage, cinema


IMG 01 Larraín, P. 2016. Neruda. Chile: F.bula.

«Odio la gente que dice que Santiago es una mierda», exclama Javier.

«No es tan raro que digan eso, de partida lo cruza un río lleno de caca», afirma Sofía.

«Bueno, pero Nueva York tiene ratones en el metro, y todo el mundo lo encuentra lo más cool que hay. París está pasado a meado… y todo el mundo la encuentra la ciudad más romántica del mundo. Lo que pasa es que es imposible que un chileno encuentre lindo Santiago, son tan acomplejados», le responde Javier.

Con este diálogo a las orillas del río Mapocho, entre los personajes de Ariel Levy y Lucy Cominetti, el director Nicolás López da inicio a Qué pena tu vida (2010), la primera película de su trilogía. Una donde el principal escenario es la ciudad de Santiago, con sus mejores postales. «Al final… cada uno se arma su ciudad» concluye Levy.

Dicha comedia dedica varios momentos a satirizar algunos de los clichés más recurrentes del cine chileno. No sólo se hace cargo de un viejo prejuicio entre los santiaguinos, también de una imagen bastante recurrente dentro del cine nacional.

Para una generación que creció en medio de la transición a la democracia, cuando películas como Caluga o Menta (1990) y Johnny Cien pesos (1993) protagonizaban la cartelera local, tras un largo apagón cultural, la necesidad de mostrar una realidad nacional postergada durante mucho tiempo, se manifestó en el uso de poblaciones marginales como escenario recurrente. «En la década de los 90, surgen nuevos realizadores que toman la responsabilidad de poner en escena a los marginados, a los olvidados, a los relegados del sistema económico que había construido la dictadura» (Cavallo, Douzet & Rodríguez, 1999, p.22). Bajo este esquema, parece ser que se delineó una imagen no muy amigable de la ciudad de Santiago a los ojos del público masivo.

De lo anterior se puede extraer que el cine chileno, por lo menos en el último tiempo, ha quedado más bien al debe a la hora de representar a Santiago de Chile, al mostrarnos en la mayoría de los casos sectores periféricos, barrios vulnerables e ignorando sectores más valorados por los mismos santiaguinos, ya sea lugares patrimoniales o de recreación. No obstante, cabe preguntarse si esta situación siempre fue así en sus cien años de labor cinematográfica, y cómo varió el foco del lente nacional con el escenario de Santiago de Chile.

IMG 02 Ascencio M, López N. 2010. Qué pena tu vida. Chile: Sobras (Captura de Pantalla).

ENTRE EL PATRIMONIO Y LAS REGIONES
No por nada los urbanistas entienden a la ciudad como un organismo vivo (Rodríguez, 2007). Más allá del carácter práctico, de un modo u otro, la ciudad moldea al carácter de sus habitantes, así como el tono de las historias que se desenvuelven en ella; quizás el género cinematográfico que mejor supo captar eso fue el cine negro, género donde la ciudad pasa a ser un personaje más, que abraza y atrapa a los protagonistas, donde detective y femme fatale terminan perdiéndose en un laberinto de callejones oscuros y turbios (Heredero y Santamarina, 1996). Neruda (2016) de Pablo Larraín es el mejor ejemplo de ello, cinta que si bien rescató mucho del Santiago patrimonial, como el Paseo Bulnes y el cerro Santa Lucía, también debió grabar parte importante de sus escenas en Buenos Aires para completar la atmósfera de ciudad de los años 40. Lo que nos lleva a enfrentar otra realidad: a diferencia de su par trasandina, Santiago ha descuidado bastante la conservación de su patrimonio urbano y arquitectónico (Márquez, Rozas y Arriagada, 2014).

Estas dimensiones de la capital se conservaban mucho mejor para 1915, año en que se estrenó Santiago antiguo, una película muda con ambientación decimonónica, que nos muestra lo mejor del patrimonio histórico santiaguino, como la iglesia de San Francisco, o los restos de los tajamares del río Mapocho. Esta producción puede ser enmarcada dentro de las celebraciones del Centenario de la República, época en la que, según el escritor Luis Orrego Luco, predomina la imagen de un Santiago ilustrado, rico y triunfal, «urbe armoniosa que aún en el alba del siglo XX podía ser reconocida como una casa grande, imagen de una comunidad que celebra unida la dicha de una continuidad histórica armoniosa» (Orrego Luco, 1908, p. 122). Dicho discurso disminuiría tras las celebraciones del centenario, sin alcanzar a dejar mayores huellas en el incipiente cine nacional. Y es que durante el siglo XX, dicha armonía a la que aludía Orrego Luco, fue rompiéndose para dar espacio a la manifestación de los sectores populares de la población, quienes habitaban en las áreas más periféricas de la ciudad. El relato, entonces, se empeñaba hasta antes de las década de 1920 en preservar un imaginario de ciudad homogénea que se deseaba hermosa, rica y feliz; pero «en una sociedad radicalmente escindida como la de Santiago, esta historia tiene dos vertientes: la de la sociedad establecida, de la gente decente, y la de los sectores populares, los rotos» (Romero, 1976, p.261). Sectores de los que se haría cargo más adelante el cine.

Si nos vamos a la época del Nuevo Cine Chileno (1960-1973), el cine criollo estuvo ligado más bien a historias campestres, que reafirmaban la identidad nacional. Películas como El Chacal de Nahueltoro (1969), Ayúdeme usted, compadre (1968), y, si bien es posterior, también podemos mencionar Julio comienza en julio (1979), basaron sus historias en el campo chileno. El último grumete de la Baquedano y Ardiente Paciencia (ambas de 1983), una de las pocas películas grabadas durante la dictadura, retrataron el litoral y la inmensidad del mar chileno. Producciones posteriores como La Frontera (1991) y Mi mejor enemigo (2005), basadas en la zona austral, vendrían a confirmar una tendencia: el cine nacional es más sensible y asiduo a los paisajes naturales. Incluso en el terreno documental podemos apreciar esto con los últimos trabajos de Patricio Guzmán, donde Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015), y su próximo proyecto, Cordillera, vienen a ser una interpretación autoral de la geografía chilena dividida en desierto, patagonia y cordillera, respectivamente.

Siguiendo el discurso de nuestro himno nacional y de las agencias de turismo, lo mejor de Chile parece ser su geografía. Son entonces las regiones, con la belleza de sus paisajes, las predilectas por los realizadores nacionales como escenarios, tendencia cuya raigambre parece encontrarse en los años 60, época en la que predominaron las «convencionales vistas de los valles centrales y campos sureños como imágenes representativas invariables de una cierta concepción de la identidad nacional» (Mouesca & Orellana, 2010, p.110).

Por la misma época, la ausencia de Santiago en el celuloide, en general, sólo era interrumpida con una aparición utilitaria o de corte pesimista. Ya en 1960, Hernán Correa estrenó Un viaje a Santiago, film donde se muestra una capital «singularmente lúgubre, gris y desangelada». Además, Mouesca y Orellana (2010) destacan que dicha película corresponde a «el último esfuerzo de idealización del medio rural en el cine chileno de los 60» (p.112). El último de la década, pero no el último en la historia del cine chileno.

En suma, podemos señalar que fueron otras localidades las que corrieron mejor suerte que Santiago. Nuestra ciudad puerto es el mejor ejemplo de ello; sólo pensemos en Valparaíso, mi amor, de 1969, película en la cual el director «volcó toda su fascinación y cariño tanto por Valparaíso como por su gente» (Mouesca & Orellana, 2010, p.112).

La única película que podemos rescatar como la excepción a esta tendencia fue Tres Tristes Tigres (1968), de Raúl Ruiz. Aunque la historia, centrada en tres decadentes personajes, transcurre mayormente en bares, callejuelas y hoteles de mala muerte, podemos apreciar que el director le dio una interesante vuelta de tuerca a este Santiago nocturno. Hablamos de la escena en que uno de los personajes, Lucho (Luis Alarcón), un profesor de provincia, construye una improvisada maqueta de Santiago con botellas de vidrio en el suelo, representando lugares importantes para él, como el cerro San Cristóbal y el río Mapocho. Acto seguido, se nos muestra la ciudad real iluminada por la luz del sol. Y es que en esta película, a lo largo de los diálogos «se hace referencia a la ciudad y otros lugares de Chile, siempre acentuándolos de forma positiva; a pesar de las condiciones de sus vidas, a veces desfavorables, el chileno está orgulloso de donde viene» (Fernández, 2016).

IMG 03 Scherson, A. 2005. Play. Chile.

LA FISURA SOCIAL
Tras una rápida mirada a la producción del último tiempo, del llamado novísimo cine chileno, que partió en el año 2005 con el auge de películas festivaleras y de cine de arte, se puede señalar que éste se caracterizó por enfocarse en historias más bien intimistas.

Films como La vida de los peces (2010), y En la cama (2005), se basan casi en su totalidad en espacios cerrados. Justamente ese es el tipo de cine que privilegian los festivales internacionales: aquel donde se muestra la intimidad y la cotidianeidad de distintas culturas. En el dormitorio, a la hora de la once con todos los personajes sentados en la mesa, o en la sala de estar, son los lugares más recurrentes, casi como si la ausencia de la ciudad en la pantalla grande nos hablara de las dinámicas urbanas en esta nueva urbe neoliberal, volcada a la individualidad y retirada del espacio público.

Cuando se trata de mostrar dramas en exteriores, se tiende a recurrir a la marginalidad. Películas como Taxi para tres (2001), Los Debutantes (2003) y Tony Manero (2008), nos muestran siempre el Santiago de las poblaciones, donde no hay áreas verdes, y donde viven los estratos sociales más bajos. Y en el otro extremo, están las películas centradas en el sector alto de la capital, con personajes o familias acomodadas; Coronación (2000), La Nana (2009) o las comedias de Sebastián Badilla son ejemplos de ello.

Un film que representa muy bien esta tensión, entre el Santiago acomodado y el popular, es Machuca (2004), una de las películas más emblemáticas de nuestro combativo cine chileno. «Es un cine que se hace cargo de una fractura –una quebrada– que divide socialmente a Chile», afirma Carolina Urrutia, autora del libro Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010. En el mismo texto, analiza las películas El Pejesapo (2007) y Mitómana (2009), ambas ambientadas en los sectores vulnerables ubicados a la orilla del Mapocho, río que «se desliza entre los planos como una fisura, una herida, una falla geográfica que divide comunas, personas, que diferencia por clases sociales. Es un paseo por la no oportunidad y por el garabato» (Urrutia, 2013, p.67).

Son muy pocos los films que nos dan una visión más armónica. Siempre es un extremo o el otro, el Santiago donde es peligroso caminar de noche, o la ciudad de edificios de mármol y cristal donde viven los gerentes. Pareciera ser que son pocos los espacios para la clase media en el cine de un país sumamente clasista, y que tampoco hay tiempo o interés por mostrar lo mejor de la ciudad.

UNA NUEVA MIRADA
Son pocos los que se salen del paradigma mencionado, pero sus aportes son bastante rescatables. Quizás el primero en hacerlo fue Fernando Lavanderos en 2004 con Y las vacas vuelan, film experimental que, desde el punto de vista de un extranjero, hace un acucioso análisis de la sociedad chilena. Al mismo tiempo, Lavanderos rescata lo mejor de los espacios públicos del centro de Santiago, como la Plaza de Armas, el Paseo Ahumada, así como la Iglesia de los Sacramentinos y el cerro Santa Lucía. El realizador pareciera proponer que la mejor forma de estudiar a los chilenos es en sus espacios más tradicionales. No son sólo lugares de paso, o los atractivos que le mostramos a los turistas, sino que son parte del alma criolla de nuestra ciudad, y de nosotros mismos.

Al año siguiente, Alicia Scherson estrenó su ópera prima Play (2005), una fábula urbana donde Scherson nos muestra a una joven mapuche explorando la capital con los ojos de una provinciana. Cabe mencionar también el caso de la película Se Arrienda (2005), donde el director Alberto Fuguet hace un discreto homenaje a Luciano Kulczewski, uno de los arquitectos más recordados que dejara su huella en la capital.

Desde el 2010 podemos apreciar más ejemplos de cineastas que revalorizan su ciudad. Alejandro Jodorowsky, junto con rescatar lo mejor de su natal Tocopilla en La Danza de la Realidad (2010), también aprovechó las tradicionales calles del barrio Lastarria, y la fachada ecléctica del museo Artequin, para grabar su historia de época. Otro realizador, Matías Lira, convirtió en escenario de teatro al frontis del neoclásico Museo de Bellas Artes para los protagonistas de su ópera prima Drama (2010), y en su segundo y más reciente film, El Bosque de Karadima (2015), le sacó provecho a la Iglesia del Perpetuo Socorro. Allí, la arquitectura neogótica en que transcurre parte importante de la historia nos anuncia desde el principio que algo oscuro y turbio se esconde en dicho templo; el juego de luces y sombras, propio de la estructura de esta iglesia, le sirve también para recalcar la presencia del mal oculta dentro de sus paredes, en especial en el carismático padre Karadima. Ernesto Díaz no se quedaría atrás con sus películas de acción, donde callejones, azoteas y calles altamente concurridas cobran la estética de un cómic o de un videojuego de artes marciales, lugares que dejan de ser espacios cotidianos para convertirse en el campo de batalla de superhéroes como Mirageman (2007) o los pistoleros y mafiosos de Santiago violenta (2014) y Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta (2012).

IMG 04 Graef. G. 2017. Johnny 100 pesos: capítulo dos. Chile. (Afiche).

Teniendo en el cerro San Cristóbal el parque urbano más grande de Latinoamérica, y en el Costanera Center la torre más alta de Iberoamérica, entre otros, son pocos los cineastas interesados en emplear estos importantes espacios. Salvo Gustavo Graef Merino, director chileno con nacionalidad alemana, quien nos entrega una interesante visión del desarrollo urbano que ha tenido la capital en su más reciente film Johnny Cien Pesos. Parte dos (2017), film donde el cineasta hace un contraste entre el explosivo crecimiento inmobiliario que ha tenido Santiago en el sector del Sanhattan, espejo de su crecimiento económico, con el alicaído Santiago patrimonial decimonónico que subsiste en las calles del centro, cuestión que es planteada explícitamente por uno de los personajes del film.

Posiblemente el director al cual Santiago le debe más en lo que refiere a promover su imagen es Nicolás López. Y es que ha sido una constante a lo largo de su trayectoria, enfocada en el cine comercial y alejado de las historias crudas o de desigualdad socioeconómica, el uso de las mejores postales y espacios públicos de Santiago. Su comedia Fuerzas Especiales (2014), parte con una escena en el barrio Concha y Toro (cuya estética decimonónica ha motivado a varios publicistas a grabar en él distintos comerciales de televisión). Asimismo, su trilogía Qué pena… se caracterizó por el uso de impecables tomas aéreas y panorámicas de la capital.

Sin ir más lejos, Qué pena tu vida se desarrolla con la siguiente metáfora: así como los santiaguinos no aprecian su propia ciudad, Javier (Ariel Levy), no aprecia su propia vida. Idea que se revierte hacia el final del film, cuando el protagonista repite su reflexión, otra vez ante la rivera del Mapocho, pero ahora junto a Ángela (Andrea Velasco), su nueva novia, quien termina concordando con él; «Cómo no me va a gustar Santiago, aquí está mi vida, aquí está mi familia, mis amigos… tú» afirma Ángela. Ciudad y protagonista son uno solo.

En conclusión, es posible apreciar que, impulsada por un discurso oficialista, además de la modernidad y tradición histórica subyacente a la capital de Chile, Santiago gozó de una mejor fama tanto a ojos de los mismos santiaguinos, como de los primeros realizadores cinematográficos. No obstante, el auge de la cuestión social en el siglo XX, y el crecimiento urbano de la ciudad hacia la periferia, hicieron decaer esta impresión positiva de Santiago. La realidad marginal de muchos sectores postergados, sintonizó rápidamente con los cineastas locales, quienes a
su vez fueron más asiduos a los paisajes y localidades regionales que a la capital chilena.

El apagón cultural durante la dictadura, y la consolidación de las formas de vida asociadas al modelo neoliberal, dirigieron la producción cinematográfica hacia escenarios interiores, manteniendo la línea de películas anteriores. No obstante, hacia el 2005, podemos ver un quiebre en esta tendencia; fecha señalada por Urrutia como la del inicio del novísimo cine chileno, cuando la necesidad de experimentar nuevos rumbos sintonizó con la revalorización a nivel masivo de Santiago. La existencia de grupos como Santiagoadicto, o de iniciativas como el Día del Patrimonio Cultural y Open House Santiago, nos hablan de una ciudadanía deseosa de revalorizar y redescubrir una ciudad, de reapropiarse del espacio público, y del legado, patrimonial y arquitectónico, heredado por las generaciones anteriores.

Cabe entonces preguntarse cómo puede el cine chileno aprovechar este interés y seguir potenciando la ciudad de Santiago. Crear una consciencia social de la realidad más marginal de la capital, es quizás tan importante como el generar un sentido de pertenencia a una ciudad de casi cinco siglos de historia, hogar de siete millones de santiaguinos. Ya sea con apoyo privado o estatal, el crear un proyecto sostenido en el tiempo, se constituye en algo necesario para potenciar (y mantener) esta revalorización urbana. Á

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REFERENCIAS
Cavallo, A., Douzet, P. y Rodrguez, C. (1999). Huerfanos y perdidos : el cine chileno de la transicion, 1990-1999. Santiago, Chile: Grijalbo.
Fernández, A. (2016). Tres Tristes Tigres. Recuperado de Link
Heredero, C. y Santamarina, A. (1996). El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós Estudio. p.227.
Márquez, F., Rozas, V., y Arriagada, R. (2014). El lugar del patrimonio dominante. ARQ (Santiago), (88), pp.56-65.
Mouesca, J. y Orellana, C. (2010). Breve historia del cine chileno. Santiago, Chile: LOM Ediciones.
Orrego Luco, L. (1908). Casa Grande: Novela de costumbres chilenas. 2 vólumenes. Santiago, Chile: Zig-Zag Editores.
Rodríguez, A. (2007). La ciudad, un organismo vivo: una mirada desde el concepto y la literatura. Bogotá, Colombia. Educación y ciencia, N° 10, pp. 57-70.
Romero, J. (1976). Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI Editores S.A.
Urrutia, C. (2013). Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio.